Всё, что нужно знать о французской новой волне

Французская новая волна — период кинематографа, который изменил старые представления о фильмах и стал настоящей революцией в искусстве. Рассматриваем ее ключевые аспекты и знаковые фильмы в этой статье.

Конец 1950 и начало 1960-х во Франции ознаменовались разворотом культуры в сторону молодёжи. Это происходило во всех сферах: появляется новая модная одежда, эволюционирует музыка и, конечно же, рождается новая кинематографическая среда. Это попытка обновления старых канонов, протест против старых жанровых правил. герои непременно оказываются в состоянии борьбы — с обществом, с традициями, с самими собой. Они ищут и находят свободу.

Годом рождения новой волны условно считается 1959-й, когда на Каннском фестивале прогремели фильмы Алена Рене «Хиросима, моя любовь» и Фран суа Трюффо «400 ударов». В 1960 году последовал фильм Годара «На последнем дыхании».

Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт — кинематографисты, которых неизменно включают в список режиссёров, проповедовавших обновлённый стиль съёмки и отход от канонов. Они не учились на режиссёрских факультетах и не работали на студиях, однако всё равно были связаны с этим искусством: они были кинокритиками, изучали кино и его влияние на зрителя с «непрофессиональной» точки зрения. Главным журналом, в котором писали все эти критики, ставшие режиссёрами — Cahiers du cinéma.

Они страстно пропагандировали творчество Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса — режиссеров, которые среди критиков и одухотворённой публики ассоциировались исключительно с низким коммерческим кино. Входившие в новую волну же видели в них авторов, выделяли авторский почерк и стиль. Тема авторства была очень важна для них, у каждого из них были личные особенности и излюбленные приёмы. К тому же, режиссёр должен был влиять на все этапы рождения фильма.

Ещё один «столп» этого направления — правдивость. Режиссёр должен быть предельно честен, потому что кино — это такая же реальность, как и то, что нас окружает. Поэтому такие визуальные приёмы, как непрерывные следование камеры за актёрами и резкие монтажные переходы важны: во многом они репрезентируют человеческую мысль, её сменяемость и мимолётность.

Этот фильм ознаменовал начало использования новых приёмов кинематографа, не свойственных павильонным съёмкам фильмов той эпохи. Кадры не статичны: если раньше режиссерам и операторам приходилось ограничиваться статикой, плавными движениями и переходами, то с появлением ручных камер всё изменилось. Теперь герой может свободно двигаться в кадре, а камера следует за его движениями, независимо от их темпа — прыжков, бега или спокойной ходьбы.

Сами процесс работы над фильмом тоже был революционным: Трюффо не заставлял юного актёра, игравшего Антуана, зубрить все реплики и рисунок роли, активно приветствуя импровизации на площадке. За счёт таланта актёра достигается передающийся зрителю на подсознательном уровне эффект свободы.

Фильм сильно вдохновлён американским нуаром: главный герой — преступник, с лёгкостью выходящий из совершенно разных положений. При этом в истории нем морализаторства, она заставляет зрителей самостоятельно размышлять над размышлять над жизнью персонажей, над природой человеческих отношений.

Длинные кадры, сопровождающие главного героя, лёгкий и смелый монтаж, подчёркивание визуальных вертикалей, параллельных линий — этим характерен стиль съёмки этого фильма. Режиссёр активно цитирует другие фильмы, в том числе нуар: одна из реплик Мишеля — узнаваемая (для знатоков жанра) цитата из «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона о любви.

Фильм был снят по сценарию эссеиста и прозаика Алена Роб-Грийе, что наложило свой отпечаток: в эссе литератор не раз говорил, что стремится избавить свои тексты от глубоких знаков и символизма, прийти к реализму и более чёткому отображению действительности. Его стиль называют «знаками внутри себя» — ружьё теперь означает только ружьё, а не метафору события, которое произойдёт позже в тексте.

Сюжет не так важен, как визуал — фильм легко можно узнать по характерному кадру с геометрически высаженным садом, в который спускаются герои.

Мы так до конца и не понимаем, встречались ли мужчина и женщина в реальности — и режиссёр со сценаристом не помогают ответить на этот вопрос, давая каждый раз противоречащие друг другу трактовки.

«В прошлом году в Мариенбаде» постоянно разрушает причинно-следственные связи и играет со зрителем в интеллектуальные игры. Пространство и время непостоянны, привычные провествовательные приёмы не работают. Это достигается с помощью монтажа: нередко два соседних эпизода не сочетаются друг с другом, не соединены смыслом и даже отрицают друг друга. Закадровые комментарии не совпадают с картинкой, усложняя восприятие еще больше.

Эксперимент и сюрреализм — два наилучшим образом описывающих эту картину слова.

Кроме кинокритиков, активно писавших в Cahiers du cinéma, «новая волна» захватывала молодых режиссёров, на счету которых до этого были документальные неигровые фильмы. Это как раз Ален Рене, а также Аньес Варда, Жак Деми, Крис Маркер.

Несмотря на то, что в современном сознании «новая волна» ассоциируется лишь с несколькими режиссёрами, на самом деле их было много — целая плеяда кинематографистов, которые экспериментировали и снимали совершенно разные картины. В этом особенность термина: он описывает не конкретный стиль, а скорее дух времени.

Многие современные режиссёры, снимающие независимое кино, говорят, что их источником вдохновения были старые фильмы французской новой волны. Это Полански, Скорсезе, Бертолуччи, Андерсон, Долан — список можно продолжать бесконечно.

Синефилы цитируют диалоги, режиссёры вписывают в фильмы оммажи узнаваемым кадрам и сценам. Например, в «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи воссоздаётся сцена из «Посторонних» Годара, в которой герои пробегают по Лувру.