Новое вдохновение: особенности французского киноавангарда

Странное, непонятное, бессюжетное — таким кажется кино авангардистов. Но французские режиссёры, стоявшие у его истоков, видят в этом только плюсы. Почему экспериментальное кино лучше коммерческого? Разбираемся в особенностях французского киноавангарда в статье.

Время чтения: 6 минут.
Приложение для саморазвития. Скачать

Киноавангард как течение в кинематографе возник в период между двумя мировыми войнами. Его связь с движениями искусства той эпохи заключается в общих стремлениях к освобождению от традиционных форм и исследованию новых выразительных возможностей.

Сюрреалисты стремились показать необычные, непоследовательные образы и использовали визуальные методы, при помощи которых отходили от реалистичности и погружались на уровень подсознания. Дадаисты отрицали правила искусства и вносили в свои работы абсурдные, неожиданные и наивные элементы. А импрессионисты ставили на первое место особый язык, на котором говорит кино.

Первые французские киноавангардисты выступали против коммерческого кино, которое целиком заимствовало сюжеты из литературы и театра. Такие фильмы переносили повествование на киноэкран, но не использовали возможности камеры и монтажа и не создавали собственного языка. В начале 1920-х годов французский теоретик кино Луи Деллюк предложил говорить о кинематографе как о специфическом искусстве, которое «видит глубже», чем книжное произведение, постановка на сцене и фотография. Он считал, что художественные средства кино должны быть осмыслены: свет, ритм, декорации и актёры существуют в фильме как взаимосвязанная система. Деллюк и его соратники — Жермен Дюлак, Абель Ганс, Жан Эпштейн и другие творили в жанре киноимпрессионизма. Они так же, как и художники, перевернули представление об искусстве: оно не статично, запечатляет мир в его изменчивости и использует для этого особые методы.

В фильме «Молчание» Деллюк полностью избавился от интертитров и позволил зрителям самостоятельно восстановить историю посредством монтажных склеек и флешбеков. А в фильме «Колесо» Дюлака используются приёмы ритмического монтажа. Режиссёр снимал ускоряющийся поезд в движении, что делало кадры особо тревожными. А когда поезд затормозил — планы стали длиннее, и это контрастировало с неприятным настроением, которое было задано ранее.

После Деллюка авангард во французском кино начал стремительно развиваться. Однако его участники никогда не объединялись в движения и не образовывали киношкол. Поэтому мы можем проследить лишь некоторые тенденции, характерные для их фильмов.

После окончания Первой мировой войны французское авангардное кино вступило на «вторую волну» существования, и образовалось несколько новых течений. Импрессионизм не исчез, но изменился под влиянием времени. Авторы всё так же развивали идею уникального киноязыка, но не имели ничего против сюжета. Важно, однако, чтобы фильм имел чёткую тему и воздействовал на зрителя так же, как музыкальная симфония. То есть все компоненты фильма должны работать сообща.

Средств для того, чтобы этого достичь, у режиссёров было немало. Они обращались к внутреннему миру героев и показывали надломленный окружающий мир при помощи окрашивания линз и плёнки, применения разнообразных техник монтажа и работы со светом и камерой. Они могла освобождаться от штатива и прикрепляться к технике и животным, а также свободно двигаться в руках оператора. Главное задачей импрессионистов было наделить происходящее на экране жизнью.

Так, фильм Жана Ренуара «Дочь воды» почти целиком снят с натуры. Через разные оттенки чёрно-белой плёнки режиссёр хотел добиться эффекта «импрессионистского пейзажа». В фильме мы видим наплывы камеры и множество экспозиций, что погружает нас в чувственный мир героев и сближает с ними. Флешбеки, реалистичное изображение предметов и передача эмоций — всё это делает фильм похожим на настоящую историю.

Дадаизм резко контрастирует с относительно реалистичным импрессионизмом. Он не стремится поддерживать правила кинематографа, а попросту их отрицает. Движение возникло во время первой мировой войны на территории нейтральной Швейцарии. Дадаизм тоже был своего рода нейтрален: он выступал как попытка спрятаться от разрушительных событий войны, в которых люди потеряли всякий смысл. Само название направления так же нелепо, как детский лепет, который может возникнуть внезапно и так же быстро утихнуть. Режиссёры отказались передавать в фильмах события реального мира и перешли на территорию иррационального, странного и несвязного.

Кинодадаизм многое почерпнул от своего литературного предшественника, который сначала шагнул в область живописи. Это коллажей и готовых объектов, который на первый взгляд не представляют смысла для искусства, а также механичность и зацикленность.

«Механический балет» Фернана Леже — яркий пример использования этих средств. Фильм представляет собой монтажные склейки, движение которых создаёт странное ритмичное движение. Балетом его можно назвать лишь отчасти. Леже на крупных планах запечатлевает, как крутятся шестерёнки и размеренно идут часы. Иногда в кадре мы видим, как улыбается или качается на качелях женщина. Жизнь вещей завораживает, но изначально предметы никак не связаны, в отличие от балета, где всё находится в пределах сцены. Здесь же сценой выступает киноэкран, а артистами — все кадры, которые режиссёр решил объединить. Кажется, что в воображении мы можем провести ассоциации между кадрами. Однако их многократное повторение раз за разом лишает наши догадки смысла.

Сюрреалисты не просто использовали реальное как объект кинолент, но преобразовывали его в нечто более высокое, «надреальное». Такие ленты напоминают сны и галлюцинации — пограничные состояния, в которых человек не скован действительностью. Это движение сформировалось под влиянием идей Зигмунда Фрейда о бессознательном. Именно поэтому на заре кинематографа режиссёрам было сложно воплощать свои замыслы. Как показать то, чего не существует в реальности? Для достижения эффектов видоизменённой действительности они использовали несколько методов. Как и во сне, действия происходят нелинейно и большое внимание уделяется деталям и образам, которые отодвигают сюжет на второй план. Законы логики искажаются: предметы изменяют размер и форму, а время теряет важность. Смещаются акценты, используется параллельный монтаж, а одни кадры накладываются на другие. Всё, что во сне нам кажется естественным, становится художественным выражением сюрреализма.

В фильме «Морская звезда» Мана Рэя мы наблюдаем за событиями через искажённые линзы: всё кажется привычным, но напоминает реальность лишь отчасти. Рэй наследуйт фрейдистскую традицию и с помощью оптики показывает внутренние желания человека, которые он не может выразить. Они находятся в его подсознании настолько глубоко, что буквально начинают вредить его зрению.