Считается, что повесть французского философа Альбера Камю «Посторонний» почти невозможно экранизировать. Сделать это пытался еще Лукино Висконти — и не то чтобы преуспел.
В 2025 году французский режиссер Франсуа Озон тоже решил подступиться к «Постороннему». Разбираемся, как ему удалось перенести на экран культовую книгу ХХ века.
Эта статья написана в рамках практики на профессиональном курсе «Кинокритик»
О чем книга
30-летний офисный работник Мерсо (Озон в своей экранизации называет его Артуром) получает известие о смерти матери в приюте для стариков и отправляется на ее похороны. Это запускает цепь случайных событий, которые неизбежно приведут к необъяснимому трагическому исходу.
«Постороннего» издали в 1942 году, когда Париж был под оккупацией, а сам Камю боролся с туберкулезом в родном Алжире. Всевозможные революции, две мировые войны и тоталитарные режимы унесли миллионы людских жизней. Настроения бессмысленности существования и беспомощности перед лицом перемен охватили общество.
И повесть не только выразила эту атмосферу депрессивного времени, но и стала иллюстрацией основных идей экзистенциализма: абсурдности бытия, беспомощности человечества перед этим абсурдом и необходимости жить даже тогда, когда смысла ни в чем нет.
Трудности перевода
Почему экранизировать «Постороннего» так сложно? Главная причина в том, как написана повесть. Холодное односложное повествование ведется от первого лица отстраненного рассказчика, что не позволяет проникнуть во внутренний мир героя. Трудно понять отношение Мерсо к происходящему и окружающим его людям.
Что делает Франсуа Озон? Он снимает фильм как документальную ретроспекцию. Черно-белая гамма, монохромная заставка французской киностудии Gaumont образца 30-х годов в начале, бодрая пропагандистская хроника об улучшении жизни алжирцев после установления французского господства. Это плавно погружает зрителя в исторический контекст, добавляет отчетливую иронию и размывает границы между вымыслом и реальностью. А еще отстраняет нас от героя: мы видим лишь обезличенные кадры хроники, а не его внутренний мир.
Режиссер отказывается от напрашивающегося закадрового голоса и скрупулезно воспроизводит ход событий до самого переломного момента, который разрушит равновесие дня. Это вносит необъяснимость и дает возможность размышления о мотивах поступков молчаливого Мерсо. Но невольные аллюзии на бергмановские сновидения, узнаваемый жест из годаровского «На последнем дыхании» или меланхоличное наблюдение за мальчиком в матроске из «Смерти в Венеции» не становятся ключами к разгадке тайны мыслей героя.
Тишина рождает беспокойство. Акценты добавляют дискомфорт: странная человеческая фигура вдали поля, пристальный взгляд единственного неспящего в комнате старика, капли крови от пореза бритвы. Озон не спешит и раскрывает все подробности постепенно. Он поддерживает смутную тревогу, но не дает ей перерасти в панику.
Как и в книге, солнце в картине становится многозначным символом. Резкие тени от безжалостного прямого света, белоснежные одежды, слепящие отблески бескрайнего моря — все работает на создание душной атмосферы знойного Алжира 1938 года. Его свет выражает усталость от бесцельной жизни, абсурд происходящего, палящий ад и, как пишет сам Камю, «ласковое безразличие мира». Солнце усыпляет в долгой однообразной дороге, нежно греет на пляже, опасно отражается в лезвии ножа и равнодушно светит через решетку камеры. Утомленный Мерсо не прячется в тень. Он проходит свой путь до самого конца на ярком солнце.
Мир белых стен, горячего песка и спешащих прохожих постепенно сжимает героя в своих тисках. Мерсо равнодушен. Он не ищет смысла. Он отстаивает свое право ничего не чувствовать.
«Красота — это вечность, длящаяся мгновение»
Озон берет на вооружение представление Камю о том, что искусство — это тоже своего рода бунт, создающий прекрасное наперекор действительности.
Он рисует элегантные и простые композиции внутри своих идеальных кадров-мгновений и выбирает для исполнения Мерсо привлекательного актера Бенжамена Вуазена. Камера любуется его стройным силуэтом, меланхоличным выражением лица, четко очерченным профилем, изящными пальцами. Режиссеру удается остудить его природный темперамент жизнерадостного Бельмондо до апатичного холода Делона.
Изысканные вытянутые линии безупречных тел Мерсо и Мари повторяют контуры движения волн и прибрежной травы. Но красота в объективе оператора Мануэля Дакоссе намеренно безжизненна, подобно рекламе дорогого французского парфюма. Совершенство глянцевого кадра контрастирует с пустотой безжалостного внешнего мира и тотальным одиночеством героя. Ведь красота — это совершенная форма отчаяния.
Что в имени тебе моем
Озон отказывается от культовой фразы, открывающей повесть: «Сегодня умерла мама». Он заменяет ее на «Я убил араба» в самом начале фильма. В финале эти слова рифмуются с известной музыкальной композицией Killing An Arab английской рок-группы The Cure. Так внимание смещается с экзистенциальной отстраненности первоисточника на актуальную тему ксенофобии.
Постановщик вводит собирательный образ колонизируемого народа: мальчик в автобусе заглядывается на влюбленных, дети глубинки на обочине удивлены белому незнакомцу, араб делится циновкой в камере, сестра убитого приходит в суд, народные арабские напевы вплетены в музыку саундтрека картины композитором Фатимой Аль Кадири. Озон вносит важное изменение: он называет в финале своей ленты имя погибшего, которое в повести так и осталось неизвестным.
Так он представляет конкретного человека, а не безликого представителя подавляемой нации. Режиссер декларирует его право быть полноценным персонажем истории, который имеет свое важное место.
Все правда и ни в чем нет правды
После трагического выстрела вторая половина фильма погружается в атмосферу кафкианского суда. Именно здесь открыть душу непроницаемого Мерсо пытаются и обвинители, и защитники. Ни тем, ни другим это сделать не удастся. Судить героя будут по тем же канонам абсурда не за реальное преступление, а за его нежелание играть по общим правилам.
«Порядочные» граждане, избивающие женщин и собак, называющие себя друзьями и будущими женами, станут на сторону защиты. Но это не имеет никакого значения, ведь Мерсо уже встал на путь превращения в «единственного Христа, которого мы заслуживаем». Он не подстраивается под мир, отвечает за свои поступки и осознанно идет на смерть за свои убеждения, оставаясь самим собой до самого конца.
