Путь Тарантино тернист. В 1990-х он был героем синефилов и аутсайдеров. В 2000-е стал «своим» в Голливуде. В 2010-е вчерашнего бунтаря уже называли «режиссёр для всех». Но вот настали 2020-е, и «новая этика» предъявила Тарантино обвинения: расизм, мизогиния, жестокость. И Тарантино внезапно снова пришлось срывать с себя рубашку и показывать вырезанный ножом и выжженный калёным железом символ верности — не старой Америке и не Харви Вайнштейну, который спродюсировал почти всю его фильмографию, а его величеству Кино: слово COOL.
Воспользуемся же фирменным приёмом Тарантино. Отмотаем назад в 90-е. Молодой сотрудник видеопроката тащится одновременно от эксплуатационного сюра Расса Майера о большегрудых супермегерах с дробовиками наперевес и обожает утончённость Анны Карины в изощрённо-наплевательском кинематографе Жана-Люка Годара. Но это не всё. Он видит эти фильмы насквозь: от их зарождения в кипящем котле жанровых атомов до того, как они вырываются с боевым кличем из головы режиссёра и начинают жизнь своей жизнью.
Так в чём же секрет фильмов Тарантино? Давайте вместе разбираться.
Да, история кино начинается во Франции. Для кого-то с «Прибытием поезда» в 1896 году. Для других с «Великой иллюзией» в 1937. Но для Нового американского кино всё началось «На последнем дыхании» в 1960 году.
Типичный план Французской «новой волны» из «Таксиста» Скорсезе: Пока Бетти отказывает Трэвису по телефону, камера, не дождавшись конца беседы, отъезжает в сторону и почти 30 секунд снимает пустой коридор.
Но Тарантино не интересует пустота. В визуально аналогичной сцене из «Бешеных псов» после того как Мистер Блондин отрезает полицейскому ухо, камера отъезжает в сторону и тоже снимает коридор. Но он не совсем пуст — в кадре находится вывеска с надписью Watch your head («Следи за головой»). Так фирменная издевательская ирония Тарантино соединяет приёмы «новой волны» и «нового Голливуда», не изменяя нигилизму Америки 70-х и бунтарству Франции 60-х.
Ритм
Фильмы Тарантино всегда начинаются или с диалога, или с видеоклипа, где героя представляют нам под музыкальную тему. Это значит, что диалоги для него — это ещё один приём, который то дополняет визуальный и звуковой ряд, то контрапунктирует с ним. При этом в фильмах Тарантино, особенно в ранних, нет ничего лишнего. Напротив, вводя одну тему за другой, один образ за следующим, Тарантино раскручивает темпоритм картин, готовя экшн. А если он и не начинается, мы находимся в постоянном его ожидании — так сохраняется саспенс.
Герои непрестанно балансируют между юмором и угрозой. Как в сцене в пивной из «Бесславных ублюдков» или зеркалящих друг друга завязке и кульминации в «Криминальном чтиве», в которых солирует Сэмюэл Л. Джексон.
Саспенс
Ритм и саспенс у Тарантино неразделимы. Да, открывающие сцены в его фильмах всегда ударные. Но он умеет сохранять ритм и развивать напряжение как внутри одной сцены, так и в их череде. Барочный саспенс может длиться весь фильм, именно для этого он выстраивает нелинейный сюжет.
Но чаще он разворачивается серией будто случайных событий, обманывающих ожидания зрителя. Так в «Криминальном чтиве» после знаменитого шоу-стоппера с танцевальным номером, всё говорит о том, что случится переход на новый уровень во взаимоотношениях героев. Но вмешивается кокаин: и пока Винсент Вега разговаривает со своим отражением в зеркале, Миа Уоллес, лёжа без сознания в гостиной, захлёбывается своей рвотой.
Следующие 10 минут — образец хаоса жестов и спонтанности. Вега ищет медицинский справочник, а потом маркер и шприц. А Розанна Аркетт наблюдает за происходящим со страхом, но увлечённо. Достигнув апогея всё это безумие сводится на нет. И можно ли было это сделать элегантней, чем крупным планом показать Траволту, посылающего Уме Турман в спину воздушный поцелуй?
Просто кровь?
Кровь проливается не зря. Да, режиссёр любит шокировать и эпатировать. Но, хотя многие критики этого не признают, насилие в его фильмах связано с проблематикой зла.
После бодрой и издевательски ироничной сцены, в которой Мистер Белый пытает полицейского, следует резкий переход. Ритм фильма замедляется, и мы видим, как Мистер Оранжевый весь в крови, содрогаясь от конвульсий, пытается ползти к раненому копу. Музыку заменяют стоны. Героям больно — и зритель это чувствует. Впоследствии в фильмах Тарантино насилие стало менее натуралистичным.
Когда Брюс Уиллис в «Криминальном чтиве» думает о том, прийти ли ему на выручку Марселласу, а потом выбирает в качестве орудия возмездия самурайский меч, мы сопереживаем недавнему антигерою.
Так же и во всех фильмах Тарантино XXI века — беспричинное насилие и реальное зло должно быть наказано как безликое и бесформенное, то есть бесчеловечное.
«Криминальное чтиво», 1994 г.
Кино меняет мир
Все фильмы Тарантино — это кино о кино. Даже реалистичная «Джеки Браун» — это оммаж Пэм Гриер, в котором он помещает её из «Большой клетки для птиц» в драматическую роль.
В «Убить Билла» многие сцены, особенно японские, сняты будто бы с помощью внутрикадрового монтажа, переносящего Уму Турман в выдуманную кино-реальность. Пока что «Однажды в Голливуде», — это самый значительный фильм режиссёра. Да, он оказался не тем, чего ждали фанаты. Вместо барочного аттракциона насилия, работающего на бесперебойном поршне жанра, зрители узрели фактически признание в любви киноискусству.
В этой поп-арт фреске Ди Каприо оказался похож не на брутального Бельмондо из фильма «На последнем дыхании» Годара, а на невротичного Марчелло Мастроянни из «Сладкой жизни» Феллини. А то, что вместо струящейся в фонтане Треви вечной женственности Аниты Экберг в фильме пульсирует маскулинность Брэда Питта, который чинит ТВ-антенну верхом на крыше, некоторых только больше возмутило.
«Однажды в Голливуде», 2019 г. И хотя нам обещан десятый фильм, именно «Однажды в Голливуде» кажется итоговым высказыванием режиссёра. Именно в нём Тарантино отбросил постмодернистскую иронию, чтобы сказать, что кино, это, чёрт возьми, серьёзно. Иллюзия кино способна спасти реальный мир: насилие на экране помогает нам примириться с реальностью.