«Кино-глаз»: как Дзига Вертов создал документалистику

Дзига Вертов снимал фильмы, которые не только отражали социальные и политические события, но и вносили революционные изменения в сами принципы киноискусства. В чём особенности творческого метода Вертова и как он повлиял на становление документалистики? Рассказываем в статье.

Приложение для саморазвития. Скачать

Дзига Вертов, настоящее имя которого Давид Абелевич Кауфман, родился 2 января 1896 года в Белостоке, на территории нынешней Польши. С ранних лет он проявил интерес к искусству и литературе и фотографии. Одной из любимых забав Вертова в детстве была игра с самодельной камерой-обскурой — прообразом современного фотоаппарата.

Вертов часто смешивал в творчестве вещи, которые казались несовместимыми. Он убирал из фильмов актёров, но добавлял в них собственноручно записанные «звуковые симфони». Он экспериментировал с монтажом и приёмами киносъёмки.

С 1918 года Вертов работал в кинохронике. Он монтировал и выпускал первый советский документальный журнал «Кинонеделя», в котором освещались события Гражданской войны. Идею невербального повествования он развил в альманахе «Киноправда» 1922 года, где применил «газетный», новостной метод. Группа операторов путешествовала по городам Советского Союза и запечатляла жизнь и проблемы обычных граждан. Вертов использовал скрытую камеру: участники съёмок не подозревали, что находятся в зоне видимости объектива. Это помогало режиссёру транслировать фактически достоверную жизнь в её полноте и правдоподобности. Дополнительные приёмы: склейка разных по длительности и смыслу кадров, неожиданные ракурсы, ускоренная съёмка.

Форма двигала кинематографический процесс и задавала ему направление. Желая подчеркнуть динамичность своего ремесла, Вертов ещё в 1915 году взял псевдоним: «Дзига» с польского переводится как «волчок», а «Вертов» означает непрекращающееся движение.

Его дебютный фильм «Годовщина революции» 1918 года был целиком смонтирован из отрывков кинохроники и представлял собой своеобразную энциклопедию исторических событий, разворачивающихся в нестабильное для страны время. В нём Вертов утвердил основные принципы своего видения: нет вымыслу, нет декорациям, нет актёрству.

В 1920-х годах вокруг Вертова формируется сообщество, которое он назвал «Киноки» («кино-око»). С 1922 по 1923 гг. участники движения опубликовали несколько манифестов в авангардных журналах.

Киноки не воспроизводили жизнь, а анализировали её при помощи камеры. Кино-глаз для них — мощнейший инструмент передачи действительности. С этим лучше всего справляется объектив камеры, который обладает особым «киноощущением мира», более совершенным, чем человеческое зрение. А оператор — важнейший медиатор этой трансляции. Драма, постановка, декорации — всё, что предполагает «искусственность», должно быть изгнано из кино. Киноки противопоставляли себя кинематографистам, которые видели в кино сосредоточение искусств. Художественный кинематограф для Вертова означал искажение реальных фактов. Посредством монтажа Вертов объединял отрывки реальности, которые не затуманивались хаотичным человеческим умом. Гибкость монтажного построения позволяла соединять эпизоды в осмысленные высказывания.

В сотрудничестве с Киноками Вертов развил свой документальный стиль. Наиболее знаковые фильмы этого периода — программные «Кино-глаз» 1924 года и «Человек с киноаппаратом» 1929 года.

«Кино-глаз» представляет собой экспериментальную коллекцию коротких эпизодов, снятых в различных городах Советского Союза. Основной идеей «Кино-глаза» было отображение жизни людей и повседневных событий, чтобы показать их подлинную сущность. Вертов использовал новаторские методы съемки и монтажа. Он смещал ракурсы, снимал быстрые панорамы и монтировал кадры по принципу ассоциаций, составляя из разрозненных отрывков единый смысловой видеоряд. Важным элементом стала выдвинувшаяся на передний план роль зрителя, которого Вертов призывал стать активным участником процесса просмотра.

«Человек с киноаппаратом» отличается своей динамикой, ритмом и необычным монтажом. Вертов использовал большое количество монтажных склеек, что создавало ощущение «плотности» повествования: кажется, что на экране происходит сразу несколько событий. Для достижения динамики он также применял повторы, обратную съёмку, замедленные и ускоренные кадры.

Использование лёгких ручных камер, участие небольшой команды операторов и быстрое передвижение между локациями — методами Вертова вдохновились многие современные документалисты.